Húsbárddal esett neki egy szüfrazsett Velázquez festményének

Aphrodité, a szerelem és a szépség ókori görög istennőjének ábrázolásai évszázadok óta heves vitákat váltanak ki a művészetkedvelőkből. Mark Twain amerikai író 1880-ban a világ egyik legobszcénabb festményének nevezte Tiziano Urbinói Vénuszát, 1914-ben pedig Mary Richardson brit szüfrazsett egy húsvágó bárddal támadt Diego Velázquez Vénusz tükörrel című alkotására a londoni National Galleryben (Richardson később azzal indokolta tettét, hogy zavarta, ahogyan a férfi látogatók a festmény meztelen nőalakját bámulják). Az Oxfordi Ashmolean Múzeum új kiállítása Aphrodité művészi ábrázolásainak háromezer éves történetét követi végig, bemutatva, hogyan alakult át az istennő megítélése, és miként formálta egyetlen ókori szobor a női meztelenség ábrázolását.

Az Ashmolean Múzeum Aphrodité: Egy istennő születése című kiállítása arra keresi a választ, hogyan válhatott az eredetileg számos különböző életterülethez kapcsolódó istenség a női test ábrázolásáról folytatott viták egyik központi alakjává. A tárlat az istennő eredetétől kezdve az ókori szobrászaton és a reneszánsz festészeten át egészen a modern populáris kultúráig követi végig Aphrodité megjelenítésének változásait.

A görög mitológia szerint Aphrodité különös körülmények között született: Kronosz megcsonkította apját, Uranoszt, majd levágott nemi szervét a tengerbe vetette, amelynek habjaiból egy már felnőtt istennő emelkedett ki. A mítosz szerint Aphrodité a tenger habjaiból kiemelkedve Ciprus szigetére ment, ahol a partra lépő istennő nyomában virágok fakadtak.

A sziget azonban nemcsak a görög mitológiában játszott fontos szerepet, hanem Aphrodité kultuszának kialakulásában is. Az istennő tiszteletének gyökerei a Kr. e. 2. évezred végéig, nagyjából Kr. e. 1200-ig vezethetők vissza, amikor Cipruson már egy olyan női istenséget tiszteltek, akinek alakja később összekapcsolódhatott Aphroditéval. Kultuszának kialakulására a Földközi-tenger keleti medencéjének vallási hagyományai is hatással lehettek, különösen a közel-keleti termékenység- és szerelemistennők tisztelete. Ciprus földrajzi elhelyezkedése miatt fontos találkozási pontja volt a görög és a közel-keleti kultúráknak, ami elősegíthette a különböző vallási elképzelések összefonódását. Az itt formálódó istennőalak később a görög vallás egyik legismertebb szereplőjévé vált, akinek tisztelete fokozatosan elterjedt az egész görög világban.

Anja Ulbrich, a kiállítás kurátora szerint Aphrodité alakjának kialakulására többek között a közel-keleti Istár, Astarté és Hathor kultusza is hatással lehetett. Ezeket az istennőket elsősorban a szerelemmel, a termékenységgel és a szexualitással hozták összefüggésbe, szerepkörük azonban ennél jóval összetettebb volt. Aphrodité sem kizárólag a romantikus szerelem istennőjeként jelent meg: hatalmát az emberek mellett az állatok és növények szaporodására is kiterjesztették, miközben háborús és politikai jelentőséget is tulajdonítottak neki. A tengerészek szintén oltalmazójukként tekintettek rá, ezért kultusza a hajózáshoz és a tengeri hadviseléshez is kapcsolódott. Politikai jelentőségét jól mutatja a római eredetmonda, amely szerint Aphrodité és Ankhiszész trójai herceg fia, Aeneas Trója pusztulása után Itáliába menekült, leszármazottai pedig később Róma alapításában játszottak szerepet. A rómaiak ezért Vénuszt nemcsak a szerelem istennőjeként, hanem népük mitikus ősanyjaként is tisztelték. Ulbrich szerint Aphrodité népszerűségét többek között ez a sokoldalúság magyarázza.

Az istennő ábrázolása az első évszázadokban nem különbözött  más görög női istenségekétől, alakját többnyire ruhában, jellegzetes ékszerekkel és különböző szimbolikus tárgyakkal jelenítették meg. A fordulat a Kr. e. 4. század közepén következett be, amikor Praxitelész görög szobrász elkészítette a Knidoszi Aphrodité néven ismert alkotását. A Kr. e. 350 körül született művet az ókori görög művészet első ismert, teljesen meztelen, életnagyságú női istenszobraként tartják számon, amely alapvetően forgatta fel a női test művészeti megjelenítésének hagyományát.

A férfiak meztelen ábrázolása ekkor már évszázadok óta elfogadott volt a görög szobrászatban, ahol az ilyen alakok rendszerint erőt, magabiztosságot és hősiességet sugároztak. Praxitelész Aphroditéja ezzel szemben a zavarodottságot és a szégyenlősséget jelenítette meg; a művészettörténetben ezt a testtartást később Venus Pudica, vagyis szemérmes Vénusz néven kezdték emlegetni. Bár a szobor eredetije nem maradt fenn, szerencsére számos római másolat készült róla, amelyek alapján viszonylag pontos képet alkothatunk az elveszett műalkotásról. Ulbrich szerint Praxitelész alkotása forradalmi változást hozott, mivel ettől kezdve Aphrodité egyik legfontosabb ismertetőjegyévé a meztelenség vált, háttérbe szorítva a korábbi ábrázolásokra jellemző ruházatot és szimbolikus kellékeket.

A Venus Pudica hatása messze túlmutatott az ókori görög világon, hiszen a római szobrászok nagy számban készítettek másolatokat és változatokat az eredeti alkotásról. A testtartás a Római Birodalom különböző területein, így Európában, Észak-Afrikában és a Közel-Keleten is elterjedt, majd évszázadokkal később a reneszánsz művészek is előszeretettel alkalmazták. Masaccio, Botticelli, Raffaello és Tiziano egyaránt merített ebből a hagyományból, amely idővel nemcsak Aphrodité, hanem más nőalakok ábrázolásában is meghatározóvá vált.

A reneszánsz után Rubens és Velázquez barokk festményein, majd a 19. században Alexandre Cabanel és Édouard Manet alkotásaiban is tovább élt a női meztelenségnek ez a sajátos megjelenítése. A női test ilyen jellegű ábrázolása ugyanakkor egyre gyakrabban váltotta ki azok kritikáját, akik szerint a műalkotások elsősorban a férfi nézők vágyainak kielégítésére szolgáló tárgyként jelenítették meg az ellenkező nem képviselőit; Mark Twain felháborodása és Mary Richardson támadása is ebbe a több évszázados vitába illeszkedett.

A kutatók ugyanakkor hangsúlyozzák, hogy Aphrodité alakját nem lehet kizárólag a Praxitelész által megteremtett művészeti hagyományra korlátozni: az istennőt az ókortól kezdve számos eltérő pózban ábrázolták, amelyek a helyi vallási és kulturális szokásokat is tükrözték. Az Ashmolean Múzeum egyik kiállított tárgya például az észak-angliai Northumberland területén készült, és a fürdőző Aphroditét jeleníti meg, akinek arckifejezése Ulbrich szerint azt sugallja, hogy egyáltalán nincs megelégedve a hideg időjárással.