A hallgatózó titka – Nicolas Maes, a zsánerképek mestere

A dordrechti kereskedőcsaládból származó Nicolas Maes a holland festészet aranykorának derekán, a XVII. század közepén tanult Rembrandt műhelyében – így csöppenve bele a holland zsánerfestészet kellős közepébe. A festőóriás természetesen erősen hatott Maes korai korszakára: életnagyságú figuráinak stílusa, festményeinek színvilága és maga a témaválasztás is annyira Rembrandt befolyását mutatja, hogy több képét sokáig mesterének tulajdonítva állították ki Európa legkülönbözőbb múzeumai. Később azonban erős franciás–flamandos hatás alá került, annyira, hogy a kutatás sokáig úgy vélte, két különböző Maes nevű festő élt a XVII. századi Hollandiában, egy, aki Rembrandt-tanítvány volt, egy pedig, aki franciás ízlésű portrékat festett.

Az e világi élet örömei

Maes 1653-ig dolgozott Rembrandt amszterdami műhelyében – ekkor visszaköltözött szülővárosába, és családot alapított. Életművének legfontosabb korszaka ezekre a dordrechti évekre tehető, ekkor vált az otthonos zsánerképek mesterévé. Művein csupán néhány alakot, rendszerint nőket ábrázolt, akik olvasnak, fonnak, csipkét készítenek, vagy éppen a konyhában tevékenykednek. Rembrandt hatásáról elsősorban a képeken használt fények és a barnás tónusok árulkodnak. Az 1660-as évek közepén többször is járt Antwerpenben, ekkor érte őt azt életének második alkotói korszakát meghatározó francia–flamand hatás, amely teljes stílus- és témaváltást hozott életművében: a portrékra specializálódott, elfordult korábbi műveinek bensőséges hangulatától és finom színharmóniáitól, hogy a Van Dyck stílusához köthető elegáns modorban fessen.

Az 1600-as években Hollandiában kialakuló zsánerfestészet műfaja szorosan kapcsolódik a hét északi németalföldi tartomány történelmi és társadalmi változásaihoz: a Habsburgok uralmától a vesztfáliai békével 1648-ban megszabadult hét Holland Egyesült Tartomány függetlensége elnyerésekor már jellemzően polgárosodott, felvilágosult, protestáns lakosainak igénye hívta életre a csendélet műfajával együtt. Az uralkodók és egyházak helyett az „egyszerű” emberek váltak a művész megrendelőivé. Azok a polgárok, akik meg tudták fizetni a festőt – azért, hogy olyan képeket készítsenek, amelyek otthonaik ékei lehetnek. Ezek arcképek, csendéletek, életképek és tájképek voltak.

A világi, a profán tematika került tehát előtérbe, az e világi élet örömei és szépségei – ritkábban fájdalmai és nyomorúságai, hiszen ki szeretné szalonját lehangoló festményekkel díszíteni. A földi világhoz kapcsolódik a holland aranykor festészetének stílusa is, a szinte a naturalizmusig fokozott realizmus: valósághűség – idealizálás és mesterkéltség nélkül. Mojzer Miklós a holland életképeket elemző írásában úgy fogalmaz, hogy minden bizonnyal ekkor és itt találkozhatunk először azzal a művészi magatartással, amely ideák, külső normák nélkül közeledik a tárgyához, nem eszmei kiválósága miatt vonzódik hozzá, hanem egészenegyszerűen azért, mert az övé. Az egyszerűség és a hétköznapiság mellett azonban nem ritkán felfedezhetjük a földi élet szépségeinek és élvezeteinek halmozását: lakmározás, iszogatás, mulatozás.

A kettő – az élet egyszerűsége és élvezete – egyáltalán nem zárja ki egymást, nem mond ellent egymásnak, hanem éppen ellenkezőleg: egymásból fakad. A kor emberei élvezték az életet, megelégedtek annak egyszerűségével, boldogak és elégedettek voltak azzal, amijük volt. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy a XVII. századi holland festészetből hiányoznak a történelmi vonatkozású alkotások – pedig a függetlenséget kivívó tartományok polgárainak éppen lenne oka, hogy ezt a történelmi jelentőségű győzelmet a lehető legtöbb formában megörökítsék, erre mégsem mutatkozott semmiféle igény. Megörökíteni és megörökíttetni azt akarták, amijük volt, ami körülvette őket a mindennapi életben.

És bár a holland életképek és csendéletek jellemzően többé-kevésbé rejtve moralizálnak, és valamilyen fontos tanulsággal szolgálnak a néző számára, hiányzik belőlük a pátosz, a dráma – üzenetük is egyszerű marad. Ugyanakkor azokban a műfajokban, ahol a tárgyak ennyire fontossá válnak, a festmények szereplői, az emberek is tárgyiasulnak. Míg a portrén az egyéni vonásokon és a lelki minőségeken van a hangsúly, a csendélet és a zsáner típusokat mutat be személyiségek helyett: a parasztot, a katonát, a kis- és a nagypolgárt, a szolgálólányt, a kereskedőt – az átlagembert.

A holland zsáner helyszíne szinte kizárólag valamilyen belső tér, szoba, szobasarok, konyha – valamilyen enteriőr. A szoba elrendezése – a kockás padló vagy a mennyezet gerendái – lehetőséget nyújt a festő számára, hogy megmutathassa, menyire biztosan ismeri és alkalmazza a perspektívát, a berendezési tárgyak pedig a részletek pontos megfigyeléséről és hű visszaadásáról tanúskodhatnak.

Ahogy változik a megrendelő és a közönség ízlése, úgy múlik el az életkép műfajának nagy korszaka. Mire Hollandia átlép a XVIII. századba, addigra polgárainak érdeklődése is inkább a nemesi szokások felé fordul, és a gazdag, már igencsak nagypolgári otthon mentes attól a bensőségességtől, amelyhez a zsánerfestészet szorosan kötődik, így „piaci igény” hiányában eltűnik a műfajok palettájáról.

A hallgatózó, 1657

A festmény egy nagypolgári otthon lépcsőfordulójából enged bepillantást az eseményekbe. A képkivágás szokatlan: a kompozíció függőleges tengelyét egy oszlop jelenti, annak bal oldalán a lépcső felfelé vezet a ház szalonjába, míg az oszlop jobb oldalán futó folyosó a konyhába és az udvarra. Első pillantásra nem is egyértelmű, hova csöppentünk. Az oszlophoz egy fejkendős nőalak simul, aki éppen ránk pillant a képből, és talán csendre intően, talán figyelmet felhívóan a szája elé emeli jobb mutatóujját, bal kezében üres poharat tartva.

Jobb válla fölött a szalonba látunk, ahova az oszlop melletti lépcső vezet fel. Az ajtó félig nyitva maradt, így láthatjuk, amint a többfős társaság – mi négy alakot észlelünk belőle – megterített asztalt ül körbe. Egyikőjük velünk szembe fordulva áll az asztal mellett, baljában üres poharat emel a magasba, mintha csak azt jelezné, hogy elfogyott az ital – erre utal a lépcsőházban álló, ránk pillantó fejkendős nő üres pohara is.
A kép jobb oldalán, a lépcsőfordulóhoz képest néhány lépcsőfokkal lejjebb egy férfi és egy nő alakja látható. Utóbbi főkötőt visel, a néző számára profilból jelenik meg, arcával és testével egy másik belső helyiség, talán a konyha felé fordul, ennek a helyiségnek az ablakai jelentik a fényforrást a kép ezen részén, így a megvilágított alakok a sötét háttérből kiemelkednek. A férfi a kép nézőjével szemben helyezkedik el, tekintetét a nőre fordítja, két karjával át is fogja őt, a nő azonban mintha vonakodna: nem néz a férfire, törzsével is elfordul tőle.

Mit ábrázolhat a jelenet? A kép főalakjaként megjelenő, mutatóujját a szája elé helyező nő valamilyen titkot fedezett fel annak köszönhetően, a társaságot otthagyva elindult a konyhába vezető lépcsőn, hogy az italról megfeledkezett szolgálólányt figyelmeztesse. A lépcsőfordulóban azonban, ahol mi, a nézők is „állunk”, nem várt dolgot pillantott meg, megtorpant hát, nehogy megzavarja a „rajtakapott” párocskát, az italról megfeledkezett szolgálólányt és udvarlóját.

A férfi talán épp a vendégségbe jött, a lépcsőforduló jobb falán, egy térkép alatt az ő köpenye, kardja, fejfedője látható. A lakoma helyszínéül szolgáló szalon helyett azonban első útja a konyhában dolgozó szolgálólányhoz vezetett, akihez egy ideje viszony fűzheti.

A kép kompozíciója a „fent” lévő szalon és a „lent” lévő konyha közötti különbségre épül, e között a „fenti” és „lenti” világ között áll félúton a titkot kileső, kihallgató nőalak, aki ránk pillantva, csendre intve teszi cinkosává a kép nézőit is.

A kompozíciós megoldás, a lépcsőfordulóba helyezett nézőpont egészen egyedi, a ruhák anyaga – a hallgatózó bársonykabátkája, szaténszoknyája, a falhoz letett vörös köpeny szegélye – a mester tudását bizonyítják, a vörös köpeny feletti térkép részletekben gazdag kidolgozása precizitását mutatja, ám az arcok esetlen megformáltsága elárulja hiányosságait, gyengeségeit.

Krisztus Pilátus előtt (1648 és 1652 között, Budapest, Szépművészeti Múzeum)

Maes korai festményei között bibliai témájú képeket is találunk, ezeket Rembrandt műhelyében készítette. A Budapesten őrzött Krisztus Pilátus előtt című képe az Esterházy-gyűjtemény 1820-as jegyzékében még Rembrandt műveként szerepel – Maes nevéhez stíluskritikai kutatások során jutottak el a múlt század első harmadában. A szakrális tematika zsánerszerű elemek gyűrűjében bontakozik ki. A középen álló Krisztus világos alakja adja a kép középtengelyét, tőle azonban jobbra és balra is életképszerű jelenetek bontakoznak ki. Krisztus balján Pilátus mossa kezeit, ártatlan arccal tekint ki a képből. Jobbján négy alak alkot csoportot, akik közül a bal szélen megjelenő férfit Maes önarcképének tartják.

A festményen érzékelhetőek a még fiatal festő tapasztalatlanságai: figuráit még nem tudja elhelyezni a térben, Pilátus alakja a többiekéhez képest aránytalanul nagy, ugyanakkor turbánját és ruhájának prémjét hihetetlen naturalizmussal sikerült megfestenie. Rembrandt hatásáról a barnás tónusok, az erős vörösek és az éles fénnyel megvilágított felületek tanúskodnak leginkább.

A lusta szobalány (1655, London, National Gallery)

A festmény az egyik legkorábbi azon művekből, amelyek egy szobabelsőt egy szomszédos szobára rálátással ábrázolnak. Az első ilyen típusú kompozíciók Delftben készültek Peter de Hooch és Jan Vermeer van Delft műhelyében, Maeshez valószínűleg Carel Fabritiuson keresztül juthatott el ez a képtípus, akivel Rembrandt műhelyében együtt tanult, és aki 1650 körül költözött Delft városába.

A jelenet egy polgári ház konyhájában játszódik – ebből a konyhából látunk be a nyitott ajtón keresztül a szomszédos szobába, ahol két nő és egy nekünk hátat fordító férfi ül az asztal körül. A konyhában a padlón fazekak, lábosok, kanalak, fedők, tányérok hevernek szerteszét, a kredenc előtt a sámlin maga a lusta szolga üldögél. A kredenc tetején a macskának sikerül épp egy – feltehetően a lusta szolga által otthagyott – húsdarabot megkaparintania. A szolga mellett középkorú, kötényes nőalak áll, jobbjában korsó, baljával a szolgára mutat, miközben elnéző mosollyal az arcán tekint ki a képből. Mosolyában és szemében valami hasonló jelenik meg, mint A hallgatózó nőalakján: összekacsintás a festmény nézőjével, aki épp bepillantást nyer a kulisszák mögé, a konyhába, és megtudhat valami olyat, ami a szobában ülők számára titok maradt.