Szemérmetlen istennő. Kit ábrázol az első fekvő akt?

Tiziano Urbinói Vénusza a művészettörténet egyik leghíresebb festménye. Titokzatos és izgalmas alkotás. Az elmúlt közel ötszáz év során sokan csodálták, mások – köztük Mark Twain – felháborodtak szemérmetlenségén. Teóriák sokasága született az ábrázolás tárgyáról és a kép funkciójáról. Foglalkoztak vele kompozíciós és ikonográfiai szempontból, még sincs teljes egyetértés még abban sem, hogy mit is ábrázol pontosan. Lehetséges, hogy az ágyon elnyúló szép fiatal lány egy kurtizán, vannak, akik a nevét is tudni vélik. A mű eredeti tulajdonosa, Guidobaldo della Rovere, Urbino hercege egyszerűen csak „la donna nuda”-ként, azaz a meztelen nőként beszélt róla, Vasari viszont Vénuszként említette. 

Eszmény és bűn

Akárhogy is, a festmény óriási hatással volt a következő évszázadok művészeire. Többek között Velázquez, Goya, Courbet és Manet világhírű aktjai és az azóta készült fekvő nőket ábrázoló képek hosszú sora alapján ezt a képtípust ma az alapvető művészi formák között tartjuk számon. De ez nem volt mindig így. Úgy tűnik, hogy Tiziano festménye volt az egyik első olyan alkotás a művészet történetében, amelyen egy fekvő meztelen nő látható.

A teljesen meztelen emberi test ábrázolása az ókori görög művészetben jelent meg először, az aktot mint művészi formát ők hozták létre. „Meztelenül lenni azt jelenti, hogy meg vagyunk fosztva a ruházatunktól, és a szó valamelyest magában foglalja azt a zavart, amelyet többnyire ilyenkor érezni szoktunk. Az akt szónak ellenben nincs kényelmetlen mellékzöngéje. Elménkben nem egy szégyenkező és védtelen test képzete dereng fel a hallatán, hanem egy kiegyensúlyozott, viruló és magabiztos testé: az átlényegült testé” – írta Kenneth Clark angol művészettörténész.

A női test meztelenségének látványa azonban még a klasszikus ókorban sem volt magától értetődő. Aphrodité alakját sokáig sűrű leplekbe burkolva ábrázolták egy ősi rítushoz és tabuhoz igazodva. Később, a klasszikus korban is csak nagyon kevés női akt készült. A férfitest meztelensége a mindennapokban is látható volt a köztereken, a sportversenyeken, míg a női nem képviselői szinte egyáltalán nem voltak jelen a nyilvánosságban, az utcán is csak a testüket teljesen elfedve jelenhettek meg.

A homoszexualitás kultusza is a férfitestet helyezte a látvány középpontjába. Az anyaszült meztelen nő csak a reneszánsszal kezdődően vált az akt egyik, majd idővel szinte kizárólagos tárgyává. Az alkotók számára az antik örökség az eszményi formával együtt a nemiséghez való pozitív hozzáállást is közvetítette. A kereszténység viszont alacsonyabb rendűnek tartotta a testet a léleknél, a nemiséget pedig minden bűnök forrásának hitte. A reneszánsz aktok ennek a két világnak a lakói, és ebben a kettős tradícióban születtek.

Ámor nélkül egyedül

Tiziano Urbinói Vénusza mégsem teljesen előzmény nélküli. 1510 körül a fiatal Tiziano fejezte be mestere, Giorgione alvó Vénuszt ábrázoló képét a háttér megfestésével. A meztelen nőalak újfajta szemlélettel történő ábrázolásának kultuszát ez a mű indította el a velencei festészetben. Tiziano műve pedig elválaszthatatlan ettől a festménytől, hiszen egyértelműen annak hatására született.

A két festmény legnagyobb újítása a meztelen nőalak fekvő pozíciója. Az antikvitás női aktjai szinte kizárólag álló figurák voltak. A fekvő testhelyzet pedig az ókorban és a középkorban is az alváshoz, a szenvedéshez vagy a halálhoz kapcsolódott. Giorgione Vénuszának békés szendergése még ebbe a kontextusba tartozik. Póza azonban merőben szokatlan.

Felül elhelyezkedő, kinyújtott bal lábát az aláhúzott jobb lábfejével támasztja meg, ezzel szinte odafordítja a nézőnek csupasz testét. Hogy kitárulkozása még teljesebb legyen, a jobb karját a feje alá teszi, a látvány középpontjában pedig a kezével takart nemi szerve kerül. Kéztartása a testüket elrejtő szemérmes Vénuszokéra hasonlít, ám itt a kézfej ujjai a combok közé csúsznak. Ez a mozdulat itt talán az álom öntudatlanságához tartozik.

Azt, hogy ez a lustán elnyúló női test a Szépség és Szerelem istennőjével azonosítható, korábban egy, a lábánál játszadozó, azóta átfestett Ámor-figura tette egyértelművé. Nélküle Giorgione Vénusza egyedül maradt az idilli tájban. Csak címében hordozza az antik istennő „kulturális ruháját”, meztelensége szinte önmagáért való.

Csábít a jóra

Tiziano nem módosított sokat az eredeti kompozíción, de amit változtatott, annak radikális hatása van. Az ő nőalakja épített környezetben, ébren, pillantását a kép nézőjére szegezve hever ugyanabban a pozícióban, ugyanazzal a kéztartással. A mozdulat itt direkt jelentést hordoz, mégpedig szexuális aktusra való felhívást. Az antik istennőhöz rendelt eszmeiség immár egyértelműen a vágyra és az erotikára koncentrálódik.
A művészettörténeti szakirodalom általában kerüli a festmény nyílt szexualitásának elismerését, ha valaki azonban megpróbálja pontosan leírni, hogy mit lát a képen, akkor ez teljesen nyilvánvalóvá válik: egy meztelen fiatal nő kacéran ránk tekint, egyik kezével rózsák között babrál, másik kezével önmagát simogatja. A kisujján viselt gyűrűtől és a másik csuklóját övező karperectől eltekintve semmi sincs rajta.

A festmény még a mai nézőben is kényelmetlen érzéseket kelt, egyszerre érezzük magunkat kukkolónak és elcsábítottnak. Képzeljük el, milyen hatást kelthetett ez a mű egy olyan korban, amikor a nők nyilvánosan csak testüket több méter selyemmel és damaszttal eltakarva mutatkoztak, és amikor a pucér női test látványa iránti közömbösséget még nem építette fel az azt erotikus tárgyként vagy egyenesen pornográf célra használó képek (fotók, újságok, filmek, reklámok) tömege. Vajon Tiziano célja egy erotikus kép festése volt, valami olyasmi ábrázolása, ami alkalmas a vágy felkeltésére?

Frigy és láda

II. Guidobaldo della Rovere, a festmény megrendelője 1535-ben vette feleségül az akkor mindössze 12 éves Giulia Varanót. Egy évvel később apja megvette Tiziano La Bella című képét, amelynek modellje ugyanaz a nő volt, mint a két évvel később, 1538-ban készült Urbinói Vénusznak. Nem tudjuk, hogy ki volt ez az ismeretlen szépség, talán egy kurtizán. Mindenesetre a két festmény korabeli megnevezései: a Szépség és a Meztelen nő arra utalnak, hogy elsősorban az eszményi szépség megtestesítőit látták bennük.

A XV–XVI. század jelentős részében a házasság szentesítésének még nem volt semmilyen intézményesített formája, nem kellett templomba vagy a városházára menni, de nem volt elengedhetetlen a gyűrűk cseréje sem. Az esküvő egy több napig tartó, sokszor látványos rituálék és szokások sorából álló eseménysor volt, amelynek egyik csúcspontját a menyasszony kelengyéjének tárolására szolgáló láda, az úgynevezett cassone elhelyezése jelentette a fiatal pár hálószobájában.

A cassonékat, amelyekből mindig kettő készült, általában a vőlegény vagy a rokonai rendelték meg az ifjú házasok számára. Az Urbinói Vénusz hátterében is egy ilyen ládába pakolnak a szolgálók. De nemcsak a két láda, hanem a párkányon álló mirtuszbokor, a lány kezében tartott rózsák és a lábánál alvó kutya is a házassággal kapcsolatos szimbólumok.

A problémát csak az jelenti, hogy az ismert dátumok alapján nyilvánvaló, hogy a kép megrendelését nem lehet kapcsolatba hozni II. Guidobaldo házasságkötésével. A házasság elhálására azonban, a menyasszony fiatal kora miatt, nem igen kerülhetett sor csak 1538 körül, azaz éppen a festmény készülésének évében.
Térjünk most vissza egy pillanatra a cassonékhoz és a reneszánsz hálószobák berendezéséhez! A kelengyeládák általában festettek voltak, házassági erényekkel és szerelemmel kapcsolatos bibliai és mitológiai jelenetek szerepeltek rajtuk. A kíváncsi szemek elől elrejtve, a fedél belső oldalára pedig a bútor formátumából adódóan fekvő, többé-kevésbé meztelen férfi- vagy női figurák ábrázolásai kerültek. Ezek a fekvő meztelen nők az egyetlen előzményei Giorgione Alvó Vénuszának.

A hálószobák berendezéséhez a cassonékon és a hitvesi ágyon túl általában tartoztak nappali pihenésre szolgáló padok vagy ágyak, úgynevezett spallierák, amelyeknek támláját szintén szívesen díszítették valamilyen, az érzéki szerelemre utaló jelenettel, többnyire Vénusz szerepeltetésével. Botticelli több híres alkotása ilyen bútordarab része volt egykor, például a Mars és Vénusz is.

Tiziano Urbinói Vénusza ebbe a tradícióba illeszkedik, még ha kendőzetlen erotikájával ki is lóg a sorból. Ennek oka elsősorban az, hogy az ő Vénusza nem kielégülten fekszik, mint sok más ilyen képen, hanem simogatja önmagát. A korabeli közvélekedés ugyan elítélte a maszturbációt, ugyanakkor úgy gondolták, hogy a női orgazmus elengedhetetlen a fogamzáshoz, ezért a szexuális aktus előtt vagy után kifejezetten javasolták a nőknek az önkielégítést.

Így ennek a festménynek talán az volt a legfontosabb szerepe, hogy a fiatal házasok hálószobájának díszeként szépségével és izgató voltával hozzájárult a sikeres utódnemzéshez. De a festményt értelmezhetjük akár úgy is, mint a cassonék zárt fedele alatt már korábban megjelenő női aktot, akit immár nem rejtegetnek, hanem a hálószoba intim légkörében a termékenységet és a szexuális vágyat segítő ábrázolásként mindig szem előtt tartanak.

Az Urbinói Vénusz egy metafora a nőről mint feleségről, jelezve, hogy ez nemcsak egy társadalmi, hanem egy szexuális szerep is. Megrendelője mitológiai álcák nélkül, természetes környezetében szerette volna látni „a meztelen nőt” a test szépségéért és a szemlélődés öröméért.

Kitekintés

---------------------------------------------------------

Amikor a reneszánszban egy festőt magasztaltak, a legtöbb esetben Apellészhez hasonlították, így tett a reneszánsz író, Pietro Aretino is Tizianóval kapcsolatban. Apellész, aki Nagy Sándor udvari festője volt, megörökítette az uralkodó kedvesét, Kampaszpét, de eközben beleszeretett. Nagy Sándor látva a lányról készült művet, megértette, hogy csak az tud ilyen szép képet festeni a lányról, aki nála is jobban szereti, így nagylelkűen lemondott róla a festő javára.

A példázat szerint a gyönyörű női kép létrehozásának jutalma maga a gyönyörű nő, azaz a szépség megtestesülése. Az Urbinói Vénusz készítője pedig a nő birtoklásának privilégiumát átadta a kép tulajdonosának/megrendelőjének.

------------------------------------------------

Azt a feltételezést, hogy Tiziano modellje egy kurtizán volt, elsősorban Manet Olympia című festménye erősítette. Ő ugyanis lemásolta Tiziano festményét, és ennek alapján alkotta meg híres képét, amelynek Tiziano képe mellett egy ismert párizsi kurtizán volt a modellje. A két festmény között mégis óriási a különbség. Olympia bár kihívó, de cinikus és kiélt, Tiziano Vénusza viszont magabiztos, okos és éber. Manet átemelte az alakot a XIX. századba, de nem csak modernizálta, hanem meg is fosztotta kétértelműségétől. Tiziano Vénusza puha és csábító, Manet Olympiájának teste feszes, izmos, modern. Olympia csak egy nő, nem istennő, Tiziano Vénusza viszont épp ellenkezőleg egyszerre nő és istennő.